PREFACE


« L'impalpable sustentation de moi-même à l'écart de toutes choses à toutes les heures du jour... »

Walt Whitman

A propos du Salon de 1859, Baudelaire affirmait avec insistance qu’un bon tableau doit être produit comme un monde. Selon lui, la création artistique est un processus évolutionnaire - résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante - et aboutissant, si elle est réussie, à une fidèle réalisation du rêve sous-jacent à chaque oeuvre d'art. Par conséquent, un tableau conduit harmonieusement consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité.

Baudelaire ne pouvait pas prévoir l'amplitude de la mise en pratique de sa théorie dans l'art du vingtième siècle. Il n'avait pas non plus envisagé la manière dont les oeuvres d'art, au cours du temps, allaient révéler délibérément, plutôt que dissimuler, les étapes de leur développement et de leur réalisation, en incorporant avec audace les traces du processus de leur évolution créatrice dans l'existence réelle des oeuvres elles-mêmes. Cette tendance trouve une démonstration éclatante, plus que partout ailleurs, dans le collage, à la fois comme système de pensée et comme moyen physique d'organiser la réalité. Invention de notre époque, le collage a la capacité de conjuguer des matériaux et la puissance des rêves, réunissant ainsi et harmonisant (unifiant même) des médiums, des images et des formes - sans cela discordants - en un tout, unique et cohérent.

Nulle part dans l'art de la seconde moitié du vingtième siècle on ne trouve une oeuvre plus clairement concernée par l'acte créatif comme succession d'étapes, gouvernée par la sensibilité primordiale de son auteur, et résolue, finalement, dans un ensemble de rêve cohérent, formé de composants dissonants et désordonnés, que dans le travail de Louise Nevelson.

Au milieu de ce siècle, Nevelson réalisait déjà des oeuvres parmi les plus radicales de son temps. En 1958, le critique américain Hilton Kramer décrivait ses sculptures comme effroyables et merveilleuses ; absolument choquantes par la manière dont elles offensent nos idées reçues à propos des limites de la sculpture et de la confusion des genres, et cependant profondément réjouissantes par leur façon d'ouvrir un immense champ de possibilités.
Dans les années cinquante, quand on la qualifia d'artiste de l'action painting avec des solides, il était alors plus aisé qu'aujourd'hui d'établir une relation entre les sculptures percutantes de Nevelson et les peintures des expressionnistes abstraits de l'école de New York. Elle tenait, comme le faisaient ces artistes (dont Pollock, Rothko, Kline et de Kooning) à ce qu'une oeuvre offre une certaine spontanéité, ainsi que des signes d'émotion ; elle favorisait, tout comme eux, le rôle des accidents (bien qu'elle n’ait jamais cessé, de même que son grand ami John Cage, de remettre en question la nature et l'existence du rôle du hasard) ; souvent, aussi, elle travaillait à une échelle environnementale, faisant de ses sculptures une expérience où l'on peut pénétrer, comparable aux tableaux de grandes dimensions - et à la présence physique inéluctable - exécutés par les artistes de l'action painting ; et elle exploita, de même que plusieurs membres de l'école de New York, la puissance du noir.

Quant à la composition, la sculpture de Nevelson est de toute évidence fortement influencée par le concept de tension dynamique de Hans Hofmann exprimée dans le push/pull. Nevelson travailla sous la direction d'Hofmann à Munich au début des années trente ; c'est dans son cours qu'elle commença la série des dessins de personnages lyriques, qui figurent parmi ses premières réussites en tant qu'artiste, et qui défient le temps. L'art de Nevelson est aussi profondément marqué par la philosophie d'Hofmann et d'autres penseurs post-cubistes de la même époque ; elle se manifeste dans sa recherche de la « quatrième dimension », concept métaphysique décrit par Hofmann en 1930 : Avec l'acceptation de la théorie de la relativité selon Einstein, la quatrième dimension a pénétré dans le domaine de la science naturelle. La première et la deuxième dimensions incluent le monde de l'apparence, la troisième contient la réalité à l'intérieur d'elle-même... la quatrième dimension est le champ de l'esprit et de l'imagination, du sentiment et de la sensibilité.. Le rendu de la réalité dans un tableau ne s’obtient pas en copiant la nature, mais à travers le contact spirituel de l'artiste avec la nature, exprimé grâce à un médium, et dans son propre langage.

Pour Nevelson, la quatrième dimension est synonyme de Grand Au-delà, lieu de refuge de la spiritualité transcendantale. Tandis que la dimension spirituelle peut être suggérée sous la forme d'une construction dans l'espace, il lui arrive aussi de s’exprimer à travers l'utilisation de matériaux particuliers. Pour Nevelson, les objets trouvés, en bois, sont des composants - non innocents - de la quête spirituelle. Comme elle l'a expliqué à sa biographe Laurie Lisle : Quand vous travaillez sur des vieux morceaux de bois, vous les valorisez, vous leur donnez des coups, vous les martelez et c'est à ce moment-là que vous leur transmettez une vie autre, une vie spirituelle qui dépasse les limites de la vie pour laquelle ils avaient été prévus.

Bien que nous établissions spontanément un lien entre l'art du vingtième siècle et les principaux centres internationaux, beaucoup parmi les artistes responsables des mouvements les plus fracassants de notre époque n'étaient finalement pas originaires de ces hauts lieux urbains et reconnus. Plusieurs artistes, considérés comme appartenant à l'école de New York, venaient cependant d'ailleurs - d'Europe, du nord ouest du Pacifique ou d'autres régions des Etats-Unis - et s'établirent plus tard à New York, ville qu'ils considéraient comme un lieu où il était à la fois possible de vivre et de travailler. Nevelson est née à Kiev en 1899 ; elle a grandi dans le Maine, au bord de la mer, dans le village de Rockland, où sa famille s'était installée en 1905. Elle se rendit à New York en 1920, mais ne s'y installa définitivement que beaucoup plus tard. Bien que sa tendance constructiviste doive plus à son époque et à son temps qu'à l'expression de son héritage russe, certaines de ses préoccupations artistiques, dont sa préférence pour des matériaux en général méprisés, sont peut-être le reflet de son existence en Nouvelle-Angleterre.

L'inventaire whitmanien que Nevelson fait des parties, et des parties des parties, sa célébration de matériaux modestes, et le fait qu'elle ait porté ces moyens tout simples au niveau d'une signification spirituelle, relèvent d'un phénomène typiquement américain, enraciné dans des attitudes face au monde matériel, prises de position déjà défendues par les premiers colons puritains en Amérique, et perdurant jusqu'à nos jours comme critères de valeurs. La déclaration de Whitman dans Chant de moi-même (1855) pourrait facilement s'appliquer à Nevelson : Ce qui est le plus commun, le meilleur marché, le plus proche, le plus facile, est Moi...

Dans les années cinquante et soixante, des attitudes semblables par rapport à la valeur du quotidien (pour ce qui est des matériaux et du sujet) sont apparues dans l'oeuvre de Jasper Johns, Robert Rauschenberg et des artistes du Pop Art. Des matériaux ordinaires, appartenant à la vie de tous les jours, furent incorporés dans des peintures comme éléments de collages et d'assemblages ; et des sujets tout à fait terre à terre devinrent l'objet d'une iconographie et d'une expression exaltées par l'artiste. En littérature, le culte du quotidien fut aussi sacré par les poètes de la Beat Generation. Allen Ginsberg, qui partageait l'intérêt de Nevelson pour la quatrième dimension, nous livre dans
son poème : « Footnote to Howl »(1955) une litanie de l'ordinaire devenu sacré : Bénie soit la plainte du saxophone... Bénies soient les solitudes des gratte-ciel et des trottoirs. Bénies soient les cafétérias... Bénie soit la locomotive.

Le monde entier a entendu la voix distinctement américaine de Nevelson. Elle a été un phare dans le domaine artistique, à la fois pour ses contemporains et pour les plus jeunes artistes. La force de sa personnalité et sa persévérance ont aussi particulièrement motivé les femmes. En Europe et en Asie, son travail a été montré dans des musées et des galeries pendant plus de trente ans, et des pièces majeures figurent dans les collections de musées ou appartiennent à des galeries privées dans le monde entier. En Amérique, son oeuvre a été acclamée avec enthousiasme par le monde de l'art et le grand public. Plus de vingt sculptures monumentales en métal, commandées à Nevelson de son vivant, ont été installées dans des sites publics, partout aux Etats-Unis - célébrant la vitalité culturelle de ces divers lieux et les réussites inoubliables d'une grande figure américaine.

Jeffrey Hoffeld
New York City, 1996

Traduit de l'américain par Françoise Gaillard

BIOGRAPHIE

Walt Whitman

Writing about the Salon of 1859, Baudelaire insisted that a work of art must be produced like the world. Artistic creation, in his view, is an evolutionary process - the result of numerous creations whose earlier ones are always completed by the following one - culminating, if successful, in the faithful realization of the dream underlying each work of art. Accordingly, the well wrought and fully conceived creation consists of a series of works superimposed, each new layer endowing the dream with more reality.

Baudelaire could not have foreseen the broad application of his theory to the art of the twentieth century. Nor did be envision the manner in which works of art would, in time, deliberately reveal, rather than conceal, the stages of their development and realization, boldly incorporating traces of the process of their creative evolution into the actual material being of the works themselves. Nowhere is this tendency more strikingly demonstrated than in collage as both a system of thought and a physical means of ordering reality. An invention of our time, collage has the capacity to harness the materials and power of dreams, bringing together and harmonizing (even unifying) otherwise discordant materials, images, and forms, all within a single, coherent whole.

Nowhere in the art of the second half of the twentieth century is anyone's work more obviously concerned with the act of creation as a succession of stages, governed by the overriding sensibility of the collagist, and resolved, finally, in a dream-like not coherent whole made up of dissonant and disorderly parts, than in the art of Louise Nevelson.

Square Reflection, 1964.
Bois peint et miroir/Painted wood and mirror.
126,40 x 126,40 x 25,40 cm.

Mid-century, Nevelson was already producing some of the most radical works of her time. In 1958 the American critic Hilton Kramer described her sculptures as appalling and marvelous ; utterly shocking in the way they violate our received ideas on the limits of sculpture and on the confusion of genres, yet profoundly exhilarating in the way they open an entire realm of possibility. In the fifties, when she was called an action painter with solids, it was easier than it is now to see the relationship between Nevelson's breakthrough sculptures and the paintings of the Abstract Expressionists of the New York school. She valued, as did these painters (such as Pollock, Rothko, Kline, and De Kooning), a sense of spontaneity in one's work and its intimations of emotion; she encouraged, as did they, the role of accidents in her work (although, like her close friend John Cage, she continuously questioned the nature and actual existence of chance operations); she also often worked on an environmental scale, making her sculptures a walk-in experience, comparable to the large-scale paintings, with their unavoidable physical presence, produced by many of the action painters; and, she exploited, as did several members of the New York School, the power of black.

Compositionally, there is an obvious influence in Nevelson’s sculpture from Hans Hofmann Is concept of the dynamic tension brought about by push/pull. Nevelson studied with Hofmann in Munich in the early thirties; it was in his class that she began the series of lyrical figure drawings that are among her earliest enduring accomplishments as an artist. There is also a profound philosophical influence on Nevelson's art from Hofmann and other post-cubist thinkers of the period, manifested in her search for the fourth dimension, a metaphysical concept described by Hofmann in 1930.. With the acceptance of the Theory of Relativity by Einstein, the fourth dimension has come into the realm of natural science. The first and second dimension include the world of appearance, the third holds reality within it... the fourth dimension is the realm of the spirit and imagination, of feeling and sensibility... The effect of reality in a picture is found not by copying nature but through the spiritual contact of the artist with nature expressed through a medium in its own language.

For Nevelson, the fourth dimension is synonymous with the Great beyond, a transcendent spiritual place of refuge. While the spiritual dimension can be suggested as a spatial construct, it can also be conveyed through the use of specific materials. For Nevelson, found objects, made of wood, are critical components of the spiritual pursuit. As she explained to her biographer Laurie Lisle, Working with pieces of old wood, you enhance them, you tap them and you hammer them, and you know you have given them an ultimate life, a spiritual life that surpasses the life they were created for.

Although we characteristically associate the art of the twentieth century with major cosmopolitan centers, many of the artists who were responsible for the groundbreaking movements of our time did not, in fact, originally come from these prominent urban centers. Several artists who are identified with the New York School similarly came from other places - Europe, the Pacific Northwest, and from other parts of the United States - and eventually settled in New York City as a suitably vital and stimulating workplace. Nevelson was born in Kiev in 1899; she grew up in the coastal village of Rockland, Maine, where her family settled in 1905. She first came to New York in 1920; however, it was not until years later that she permanently settled there. Although the constructivist tendency in her work is a product of her time and training, rather than an expression of her Russian heritage, some of her artistic concerns, including her preference for unglorified materials, may reflect the influence of her New England upbringing.

Nevelson's Whitmanesque inventorying of parts and parts of parts, her celebration of modest materials, and her elevation of these simple means to positions of spiritual significance are a distinctly American phenomenon, rooted in attitudes toward the material world held by America's early puritan settlers, and kept alive as a value system to the present day. Wbitman’s declaration in Song of Myself (1855) could easily be applied to Nevelson: What is commonest, cheapest, nearest, easiest, is Me...

Maquette For Sun Disc / Moon Shadow ca. 1976-79.
Acier soudé/Soldered steel.
86 x 61 x 67 cm.

In the fifties and sixties similar attitudes toward the value of the everyday (in materials and subject matter) surfaced in the work of Jasper Johns, Robert Rauscbenberg, and the Pop artists.
Common, everyday materials were incorporated into paintings as elements Of collage and assemblage; and vernacular subject matter became the exalted imagery and vocabulary of the artist. In literature, the ordinary was also made sacred by the poets of the Beat Generation. Allen Ginsberg, who shared Nevelson Is interest in the fourth dimension, provides a litany in his poem Footnote to Howl (1955) of the mundane made holy : Holy the groaning saxophone... Holy the solitudes of skyscrapers and pavements. Holy the cafeterias... Holy the locomotive.

Nevelson's distinctly American voice has been beard worldwide. She has been an artistic beacon for both her peers and younger artists. Her personal strength and perseverance have also been a special inspiration to women. In Europe and Asia her work has been the subject of museum and gallery exhibitions for more than thirty years, and major examples of her art are included in museum and private collections world-wide. In America, her accomplishments have been vigorously applauded by the art world and the general public. More than twenty monumental metal sculptures, commissioned from Nevelson during her lifetime, have been installed in public sites throughout the United States -celebrating the cultural vitality of these diverse places and the memorable achievements of a great American icon.

Jeffrey Hoffeld
New York City, 1996

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